• Expo 31 Baryga Bézy

    Philippe Baryga, Renaud Bézy, Peintures portées

    Exposition 31 Baryga Bézi

    Les invités

     

    C’est une joie de présenter à la chapelle Saint-Loup le travail de Philippe Baryga et de Renaud Bézy dans le cadre de la programmation L’invité de mon invité.

    Philippe Baryga est peintre, graveur ainsi que chercheur en didactique de l’art, Renaud Bézy est peintre, céramiste, vidéaste et performeur. Ces deux artistes entrent dans un dialogue généreux et tendre vis a vis de la peinture confrontée à leurs expériences respectives.

    L’exposition est présentée du vendredi 15 mars au vendredi 5 avril.

     

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    Peintures portées [ouverture] from Ateliers du prieuré on Vimeo.

    Vendredi 15 mars lors de la soirée du vernissage, avec la participation des ateliers du prieuré et de Renaud Bézy.

     

    Expo 31 Baryga Bézy

     Vues partielles de l'exposition, dans la chapelle, dans le jardin, dans la rue et à l'école.

     

     Philippe Baryga

     

    Exposition 31 Baryga BézY

     

    Né en 1967, Philippe Baryga a vécu à Lille de 1977 à 2015, date de son installation en Gironde, à Libourne. 

    La proximité de Lille avec la Belgique favorise son intérêt pour l’art flamand. Philippe étend sa curiosité et étudie l’art hollandais, allemand et danois. 

    En 1995, Philippe Baryga se met à la peinture à l’huile à la suite d’une rencontre, avec Luc Tuymans, peintre belge de renommée internationale vivant à Anvers.

    Une collaboration sera déterminante dans le parcours de Philippe Baryga, un projet qu’il célébrera sous le nom de RUBENSHUIS 2. Durant 7 ans de 2004 à 2011, l’artiste peint avec ses enfants. 

    Parallèlement en 2011, il soutient sa thèse La famille-atelier : Les artistes et leurs enfants, essai sur la création inter-générationnelle. 

    En 2012 Philippe Baryga est titulaire d’une bourse à la création du Conseil Régional du Nord-Pas de Calais. Dès cette période il pratique assidûment la linogravure.

    Depuis octobre 2013 il publie régulièrement des manifestes artistiques éclairés par sa démarche (42 à ce jour), il y aborde l’esthétique piétonnière, les sujets vernaculaires, la valeur d’usage de l’art, les références artistiques et musicales.

    C’est vers 2014 que Philippe Baryga cesse progressivement de s’intéresser à la convention du tableau, celui-ci pouvant devenir objet peint, pancarte ou table. 

    Philippe Baryga a participé à de nombreuses expositions tant personnelles que collectives, mettant en jeu les liens qu’il tisse entre l’art du 17ème siècle et l’art contemporain. 

    Découvrir le blog de Philippe Baryga ici : http://rubenshuis2book.blogspot.com

     

     

     

    Expo 31 Baryga Bézy

    1/ Chapelle Saint-Loup / Huile sur bois / 2019. 2 /  Vue de l’atelier. 3 / tableau transformé en table / huile sur bois / posés dessus différents manifestes.

     

    "J’use de techniques obsolètes (peinture sur bois, gravure, photo instantanée) pour fabriquer des images ancrées dans la vie quotidienne, à l’opposé du professionnalisme et de la circulation élargie des images commerciales et médiatiques. Privilégiant la dimension vécue de mon rapport au monde, je prends mes sujets chez moi, ou au coin de la rue et me fais parfois aider de mes enfants dans l’atelier. J’aime que la peinture soit une activité à la fois manuelle et intellectuelle : il est important de faire les choses soi-même, en toute indépendance matérielle, et aussi de les penser par soi-même. Je rédige de petits fascicules de théorie de l’art, appelés « Manifestes », qui font partie intégrante de mes accrochages. Le vrai sujet de mes expositions me semble toujours être d’observer ce que font les spectateurs : feuilleter, discuter, parfois manipuler...

    Le principe de l’exposition, c’est donc bien celui des tableaux en promenade, des tableaux non muséifiés, qui retrouvent une valeur d’usage, qui demandent aux spectateurs de se sortir les mains des poches pour devenir des usagers. Il n’y a absolument rien de nouveau à cela: les statues de procession, des effigies à fleurir, existaient dès l’antiquité. La chapelle, matrice de l’art occidental, constitue le lieu idéal pour rejouer avec légèreté cet usage de l’oeuvre."

     

     

    Renaud Bézy

      Exposition 31 Baryga BézY  

    Né en 1972, Renaud Bézy vit à Paris.

    Il fait ses études au Goldsmiths College de Londres et vit entre Londres et Paris de 1995 à 2002.

    De 1998 à 2008, il produit des animations numériques à l’iconographie pop présentées en installations, accompagnées de musiques, de tirages. Ce travail est montré en Angleterre, en France, aux États-Unis...

    À partir de 2005, il se désintéresse de cette pratique où l’ordinateur domine.

    En 2009, apparition des Petits pots de fleurs, série de peintures à l’huile de petits formats à l’esthétique Montmartroise. Ces toiles, en rupture avec la production numérique, annoncent le travail actuel et son intérêt pour les formes artistiques déclassées, vernaculaires, démodées et les pratiques amateurs.

    En 2012, commence le premier tournage du cycle les Ballets Barbares, films performatifs mettant en scène des figures de peintres.

    En 2014, Renaud Bézy est invité par l’École Offshore de Shanghai (Chine) puis il rejoint la Polynésie Française sur l’île de Tahiti grâce à une bourse du Centre National des Arts Plastiques.

    Depuis 2012, et parallèlement à des projets visant à une pratique de la peinture dans un champ élargi, Renaud Bézy poursuit obstinément dans son atelier de Montmartre un travail de peinture. Avec des formats qui deviennent plus importants, ces toiles se confrontent à la question de l’installation, avec des dispositifs de « peintures-paravents » se dressant dans l’espace, autonomes par rapport au mur.

    Depuis 2014, il développe un intérêt croissant pour des projets artistiques débordant le cadre de l’exposition, créant une porosité entre expérience du quotidien et expérience esthétique.

    Découvrir le site de Renaud Bézy ici : http://renaudbezy.net

     

     

     

    Expo 31 Baryga Bézy

    1 / Extrait du film Ballet Barbare 4 : une procession / 2017. 2 et 3 / Pots, Fleurs et autres Cruches (détails) 2009/2012, ensemble de 27 peintures à l’huile et de 19 céramiques, dimensions variables.

     

    Ballet Barbare 4 : une procession est l’enregistrement d’une tentative de réconciliation, bancale et tardive. Les habitants d’un village viennent rendre un dernier hommage à un peintre oublié, retiré du monde, entouré de ses petites peintures de pots de fleurs aux couleurs fanées. Ce film s’inspire librement des obsèques de Malévitch en 1935 organisées par l’artiste comme ultime oeuvre d’art, une procession en livre une version rurale, bucolique et burlesque, pleine de réminiscences de mon enfance auvergnate et de la présence pacifique des animaux.

    Si les trois premiers Ballets Barbares étaient du côté du geste performatif de l’acte de peindre — convoquant la gestuelle et l’humour burlesque — ce quatrième opus inaugure de nouveaux épisodes. Non plus des performances picturales, mais les différents épisodes d’une vie de peintre.

    Depuis une dizaine d’années, mon travail est centré sur le médium pictural, il en explore quelques archétypes (le motif du Pot de Fleurs, la figure du peintre), en rejouant les formes déclassées et discréditées (de la modernité, mais aussi de la peinture amateur) avec sincérité, abandon dans le geste performatif de la peinture, sans chercher la citation directe, évitant le sarcasme de l’ironie autant que la distance du second degré. Préférant toujours la célébration et l’humour — parfois burlesque — mon travail se veut inclusif et généreux, usant d’une grande gamme de médiums : peintures bien sûr, mais aussi céramiques, films, performances…"

     

     

     L'exposition

     

     

    Un homme qui est le peintre porte à bout de bras un panneau de bois représentant un avion qui se trouve du coup là où il doit être : dans le ciel.
    Un bouc s’arc-boute, tiré par une corde. Il porte en lieu et place d’une improbable selle, une bâche peinte.
    Le geste du premier est comme enfantin : geste de celui qui fait semblant que l’avion peint pourrait virevolter dans le ciel.
    Le bouc cabré du second soumet la peinture, sur une toile libérée de toutes contraintes, à ses réactions animales.
    L’avion du premier est inébranlable dans sa représentation fixée à son panneau de bois.
    Ce qui est représenté sur la bâche accepte d’être soumis à l’animalité : taches de couleurs secouées que le flux de la vidéo en arrêt sur image accentue.
    Les peintures sont bel et bien portées: mais est-ce dans un geste de portage, action simple ou alors y a-t-il ici portement auquel on doit (ou pas selon les dictionnaires) ajouter « de croix » ce qui du coup nous entraîne dans l’histoire des représentations picturales liées au religieux : la représentation de la montée du Christ au calvaire.
    Porter les peintures est-il à prendre dans un sens physique : endosser la peinture soi-même pour Philippe Baryga ici ou la faire endosser à l’animal pour Renaud Bézy ?
    Ou est-il à prendre comme un geste qui fait retour sur l’origine sacrée de l’art : ce moment où l’art avait un usage véritable, objet de culte, de dévotion, de cérémonie, de rituels, moment d’avant l’Art ?
    Quoiqu’il en soit, les deux artistes complices en ces choix particuliers d’exposition pourraient bien nous faire entendre en écho comme une sentence familière, « à chacun sa croix »  comme à chacun sa peinture qu’on soit bouc, chèvre, mouton, vache, cheval, âne, ou charrette, peintre ou spectateur comme on le verra.
    Ou à chacun sa manière de la porter qu’on soit animal, objet, peintre ou spectateur ?



     

     

    Philippe Baryga peint sur des panneaux de bois.
    Il renverse l’objet qu’est le tableau en le retournant physiquement.
    Il le dépose à l’horizontale au sol en lui ajoutant quatre pieds : le voilà table, renvoyé à son origine étymologique. Il s’autorise dans ces cas là d’utiliser la peinture comme une table véritable en y déposant des objets qui accompagnent les représentations.
    Ici, il l’utilise comme un panneau de bois auquel on adjoint un manche pour être brandi par une personne.
    Les peintures deviennent-elles alors bannières, étendards, pancartes ?
    L’exposition se transforme-t-elle en procession, défilé ou manifestation dont les accessoires resteront comme abandonnés, appuyées à quelques murs ?
    Y-a t-il là une comédie grinçante, à la limite d’une caricature, de ce qu’a été la peinture dans ses fonctions religieuses ou politiques ?
    Ou nostalgie?
    À première vue, rien dans les représentations ne semble le suggérer.


    Le tableau opte pour un réalisme économe, en retenue. Une seule chose à la fois comme si chaque peinture ne pouvait contenir qu’une chose représentée sur un fond d’une couleur neutre, ou laissé au support de bois brut. Pas de relations de formes à formes. Le moins possible de relation de forme à fond comme une volonté délibérée de désamorcer tout récit qui pourrait sourdre des représentations.
    Peindre se fait dans une extrême simplicité : un réalisme descriptif, aux formes marquées par des masses de couleurs clairement posées, définies pour une reconnaissance directe et rapide qui évince les détails inutiles, comme toute touche personnelle, qui serait la marque d’un auteur, le tout servant la possibilité d’une vision éloignée dans l’espace.
    En 2014, le peintre a énuméré les objets à représenter dans un manifeste de « l’art piétonnier » : « les enseignes de bar, les chantiers, balayeurs, travailleurs des rues, les véhicules de voiries, de police, les musiciens de rue, les distributeurs automatiques de billets, les sacs poubelles, les pigeons et les chiens, les bus, les trams, les métros, la signalétique urbaine, les manifestations ».
    Cette exposition est elle-même l’occasion de produire un « portrait »  du lieu, portrait de la Chapelle du Prieuré.
    Peindre simplement ce qui est là où on est.
    L’« exposition» qui intègre en la forme du « tableau-pancarte », une possible déambulation où chaque « spectateur » idéalement, s’approprierait un panneau peint, et le porterait avec d’autres comme un manifestant, un partisan, un amateur, un auteur vient déplacer la question de l’art public contemporain qui fait l’objet de commandes pour occuper et orner définitivement murs et places ou ronds-points des villes.
    Déplacement volontariste et critique qui opte pour des représentations familières issues de la rue, dans la temporalité d’une déambulation de « spectateurs » devenus acteurs/auteurs d’une exposition qui restitue aux lieux des propositions picturales.
    La peinture persiste-t-elle parce que portée par l’anonymat des foules ?

     

    Renaud Bézy
    Des peintures sur des dos de vaches, boucs et chèvres, moutons, ânes, un cheval, un chien : des motifs de couleurs vives vaporisés à la bombe sur des toiles de jute brut.
    Des natures mortes : cruche à la fleur unique avec tête de mort ou bougeoir ou citron et couteau, en mouvement, dans les sonnailles des grelots et clochettes des uns et des autres.
    Tenus, tirés, guidés par hommes, femmes, enfants, les animaux ainsi parés comme pour une fête sont accompagnés d’une fanfare dans une promenade sur un chemin de campagne. Une charrette vide portant une dernière peinture dressée en fond, clôt ce qui semble être un défilé qui aurait pris la clé des champs au rythme des animaux.
    Puis une pause silencieuse, comme un avertissement, en additions de gros plans fixes sur des pâtes denses, épaisses marquées du geste pictural dans des gris colorés, noirs et des blancs nuancés : là aussi cruche, tulipe ou autre fleur, poire ou autre fruit, bougeoir aussi que l’on devine
    Une autre manière de la peinture, rendue à sa matérialité nue et statique qui appartient aux multiples tableaux de petites dimensions accrochés aux murs de la maison. Dessous, un bouquet de narcisses et le cercueil de bois du peintre mort.
    Suivra alors, ce qui se révèlera être une procession funèbre pour un peintre de village isolé dans sa maison.
    Les couleurs vives en vapeurs brumeuse à dos d’animal imitent les tableaux restés aux murs de la maison du peintre décédé comme des images fantômes de l’oeuvre, sortes de bannières qui formeraient l’hommage du village au peintre dont le cercueil s’éloigne.
    Les peintures au mur de la maison (comme sur les toiles portées par les animaux) sont de Renaud Bézy.


    Des natures mortes de petits formats, empruntent au siècle passé, dans un style qui pourrait être celui de Bernard Buffet. Il a été dans les années 1950, un des peintres français parmi les plus connus, les plus populaires : « En 1955, il obtient la première place au référendum organisé par la revue Connaissance des arts désignant les dix meilleurs peintres de l’après-guerre. »
    Un sujet, un format, une couleur, qui peuvent s’adapter à tous les intérieurs, tout en déclamant haut et fort sa matérialité de peinture par cette épaisseur qui a du être produite au couteau, l’instrument favori de beaucoup de peintres amateurs qui y voient une marque de modernité.
    La peinture est-elle devenue cette nostalgie funeste qui s’accommoderait de la dépouille d’autres pour se perpétuer ?
    Le tableau est-il voué à n’exister que dans le for intérieur des maisons ?
    L’exposition publique exige-t-elle des doubles de ce qu’ont été les tableaux qui excluent le mur, la rigidité, la fixité, la stabilité, l’immobilisme, le silence ?
    La peinture persiste-t-elle parce que portée dans le détachement, par des renoncements ?

     

     
     

     

     

    Renaud Bézy et Philippe Baryga 

    L’histoire pourrait s’arrêter là. Sauf pour le spectateur, passionné d’histoire de l’art du début du XXe siècle qui dans le cadrage particulier de l’image du cercueil, sa disposition, celle du bouquet de fleurs et des peintures, a reconnu tout-à-coup la transposition de la photographie de Kasimir Malevitch sur son lit de mort en 1935. ⌊cf : annexe⌋
    Renaud Bézy produit une vidéo qui montre une fiction totalement distanciée de l’enterrement du peintre qui reste connu grâce à quelques photographies, dont l’une reconstituée ici, pour un bref instant, en un « tableau vivant », permet de reconnaitre cet épisode de l’histoire de l’art.
    Il est lui même l’acteur de la figure du peintre, mort dans son cercueil, comme il a remplacé les oeuvres qui occupent la photographie d’origine, par l’évocation de celles d’un autre peintre mort en une autre période de ce même siècle, comme une volonté d’oubli de ce début du XXe siècle. L’image de l’enterrement d’une figure radicale de l’abstraction du début du XXe siècle donne lieu à des tableaux de fleurs figurées par un peintre vivant en cette fin du même XXe siècle, amateur nostalgique d’un peintre du milieu du XXe siècle.
    La cérémonie funéraire concentre en quelques bribes un siècle entier qui n’autoriserait plus qu’une seule représentation : celle des fleurs qui accompagnent habituellement le deuil.
    Un deuil qui pourrait être comme un dernier soupir de la peinture autorisée à se répéter, se propager en plusieurs intonations pour le siècle qui suit, le XXIe siècle.
    La peinture n’est-elle plus que nature bel et bien morte ?
    Le peintre est mort et la peinture comme une dépouille peut encore être portée en quelques hommages distanciés auxquels s’adonne Renaud Bézy. Il emprunte à d’autres artistes, d’autres manières de la peinture pour s’y confronter en d’autres vidéos ou en poses photographiques successives pour un récit. Ses propres peintures ou objets répètent souvent la même nostalgie du pot et de la fleur.

    À chacun sa manière de « porter la peinture ». Persistance.

    Philippe Baryga produit des manifestes, qui sont à la fois une autobiographie de peintre, un récit critique de ses rencontres avec de nombreuses oeuvres d’art, objets religieux ou artisanaux, une réflexion sur les modalités de l’exposition, la position du « spectateur ». L’ensemble actualise une théorie pour l’art d’aujourd’hui. Manifestes offerts en livrets dont chacun peut prendre connaissance
    Il produit aussi des gravures qui sont souvent des mots d’esprit en forme de slogan à propos de l’art.
    Il lui arrive de copier des oeuvres d’art du passé, revisitant ainsi de nombreux territoires de l’art. Production personnelle où le geste de la couleur emporté dans une connaissance à tâtons de ce qu’est chaque peinture se fait vif et libre parce qu’aussi sans doute ces études là ne sont destinées qu’à l’intimité de l’atelier en dehors de toute convention liée à l’exposition.
    Des pratiques diversifiées en un ensemble cohérent qui interroge une pratique possible de la peinture en ce XXI° siècle.

    À chacun sa manière de « porter la peinture ». Persistance.

    Claire Paries

     

    ⌊Annexe⌋. Kasimir Malevitch peintre russe, qui traverse la révolution russe et la période stalinienne. Il est un des inventeurs d’une abstraction radicale, le suprématisme avec Carré noir sur fond blanc en 1915 puis Carré blanc sur fond blanc en 1918. Ce qui l’amène à fonder une théorie de l’abandon de la peinture au profit de « la plume ébouriffée », puis d’inventer les « architectones » vers 1923 , maquettes de plâtre blanc, qui sont des volumes développés à partir du déplacement géométrique du carré blanc, une utopie de cités volantes dans l’espace. Il reviendra à la peinture dans les années 1930, dans une forme figurative très discutée dans l’histoire de l’art parce que contemporaine du réalisme socialiste.